1.Suite Sandrine, Pt. 1 - Camilo
2.Nostalgia - Camilo
3.Dreamlight - Camilo
4.Crossroads - Camilo
5.Sunset (Interlude Suite Sandrine) - Camilo
6.Yarey - Camilo
7.Pra Voce (For Tania Maria) - Camilo
8.Blue Bossa - Dorham
9.Caribe - Camilo
miércoles, 18 de mayo de 2011
MICHEL CAMILO - MICHEL CAMILO (1988)
1.Suite Sandrine, Pt. 1 - Camilo
2.Nostalgia - Camilo
3.Dreamlight - Camilo
LÓGICA Y MISTICISMO EN EL TRACTATUS LOGICO-PHILOSOPHICUS
Wittgenstein no deja títere con cabeza en su Tractatus. El arrebato es tan fuerte, que manda pa´l carajo hasta la última pizca de valor que aún pudiesen conservar la filosofía y la ciencia. Para él sólo queda la lógica y la mística. Pero, ¿un analítico hablando de mística? ¿Esa vaina sí es como rara, no? Bueno, rara o no, así es la vaina con Wittgenstein en su Tractatus.
Wittgenstein desbarata la filosofía, arguyendo lo siguiente:
1- La filosofía no posee referentes concretos de enunciación.
2- No tiene por tarea la solución de problemas legítimos.
3- Se encuentra invadida por el absurdo que arrastra la utilización de proposiciones contradictorias (vacías).
4- Es problemático que la filosofía se convierta en un generador de proposiciones metalingüísticas, cuyo papel sea el esclarecimiento lógico de las proposiciones genuinas, haciendo uso de tautologías y contradicciones.
5- La filosofía no da cuenta de nuestros problemas vitales.
Del mismo modo, despacha rapidito la ciencia, argumentando que:
2- Todas las leyes son absolutamente contingentes.
3- No existe necesidad ontológica, simplemente necesidad lógica.
4- El mundo es independiente de nuestra voluntad.
5- La realidad no tiene sentido, y si lo tiene reside fuera, en ella misma.
6- Al igual que la filosofía, la ciencia no da cuenta de nuestros problemas vitales.
La cosa es así de simple. En un par de paginitas, Wittgenstein acaba hasta con el nido de la perra. La expresión es muy popular, pero tiene sentido si se advierte que el autor, aún cuando parece caer en el escepticismo de Hume, termina yendo más lejos, agotando el escepticismo en cuanto tal. De tal suerte que todas las posibilidades de construir conocimiento, tanto positiva como negativamente, se cierran de modo definitivo. La ciencia no puede hacer otra cosa que describir, y la filosofía no sirve sino como escalera lógica metaproposicional, que tiramos con las patas cuando sabemos claro un enunciado.
De ahí que para Wittgenstein no quede sino la lógica, que es formalmente vacía, y la mística, que “no consiste en cómo es el mundo (esa pendejada se la dejamos a la ciencia) sino en qué sea”. La mística cubre el infinito espacio de lo inexpresable, y es justamente aquí donde está lo hijuemadre del problema, pues “de lo que no se puede hablar, hay que callar la boca”.
Bibliografía y notas
Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus.
martes, 17 de mayo de 2011
LENGUAJE E IDEOLOGÍA
1. Introducción
El concepto de ideología hizo su aparición formal en el pensamiento de Marx, manteniéndose inconcuso en la cima del marxismo que reinó durante la primera mitad del siglo XX. Para la línea más dura del movimiento marxista, esta categoría era irrebatible, por cuanto reflejaba clara y directamente un hecho problemático dentro de la dinámica social de clases: los grupos dominantes desarrollan representaciones que generan una falsa conciencia clasista, reproduciendo y legitimando su dominación. El término mantuvo cierta vigencia, hasta que se transformó, con el pasar de los acontecimientos, en una impresión propagandística al servicio de los regímenes políticos de izquierda. La noción de ideología llegó a estar totalmente polarizada, circulando como estratagema discursiva en los contextos antiimperialistas de las Guerras Mundiales. Las posteriores atrocidades cometidas en la época de Stalin, permitieron dar cuenta de que las ideologías no tenían un origen exclusivamente liberal, siendo necesario replantearlas. Desde entonces la ideología ha sido uno de los conceptos más polémicos de las Ciencias Sociales, recibiendo innumerables ataques de diversos orígenes teóricos.
En efecto, las críticas al modelo clásico (marxista) de la ideología han sido abundantes. Así por ejemplo, podríamos nombrar las objeciones formuladas por la Teoría Crítica, el enfoque disciplinar propuesto por Foucault, la respuesta a los metarrelatos hecha por Lyotard, la perspectiva sociológica de Baudrillard y Bourdieu o el análisis de la Teoría General de la Ideología llevado a cabo por Althusser. Estos puntos de vista constituyen solamente ejemplos de lo que, sin duda, ha de ser un espectro de réplica mucho más amplio. De manera que, por lo que respecta a nuestra intención de trabajo, el espacio disponible no sería suficiente para desarrollar cada uno de los anteriores horizontes. En este sentido, el objetivo del presente texto radica en intentar dilucidar cuál es el papel del lenguaje en la concepción que forman los estudios culturales y el análisis del discurso social a propósito del problema de la ideología. Para tal fin resolvemos apoyarnos en dos textos, a saber: Althusser, los estudios culturales y el concepto de ideología del profesor colombiano Santiago Castro-Gómez, y El discurso como interacción en la sociedad del lingüista holandés Teun van Dijk.
Comenzando con el planteamiento de Van Dijk, lo primero que cabe señalar es que el autor se posiciona críticamente frente al concepto clásico de ideología. Para él resulta inconveniente el seguimiento de una idea tan estrecha como la postulada por el marxismo (véase el primer párrafo), porque su definición sugiere que “los grupos dominados son incautos ideológicos…que no pueden desarrollar sus propias ideologías de resistencia” “(Van Dijk)”. De suerte que su interés sea mejor el de examinar una noción general de ideología, que en el sentido más amplio de sus funciones, se precisa como elemento coordinador de las relaciones y prácticas sociales entre individuos. Las ideologías son vistas entonces como aquellas construcciones simbólicas compartidas por los miembros de una comunidad, las cuales, por su carácter eminentemente social, permiten establecer representaciones vinculantes, efectivas en el plano de la acción grupal e individual.
Entre tanto, las ideologías presentadas de este modo no deben ser confundidas con el lenguaje natural de los grupos. En este respecto el autor aclara que si bien el lenguaje reviste un aspecto socialmente compartido, su función primordial es la de establecer lazos internos de interacción comunicativa. Las ideologías en cambio sirven como “autodefiniciones compartidas grupalmente que permiten que sus miembros coordinen sus prácticas sociales en relación con otros grupos” “(Van Dijk)”. Así mismo, las ideologías según Van Dijk tampoco son equiparables a la ciencia, y en general, al conocimiento:
“Las ideologías deben ser más fundamentales que el conocimiento, pues representan los principios subyacentes de la cognición social y, de ese modo, forman la base del conocimiento, de las actitudes y de otras creencias más específicas compartidas por un grupo” “(Van Dijk)”.
Como vemos, esta nueva visión de las ideologías abandona la postura tradicionalmente peyorativa del marxismo, para encuadrarse en un lugar crítico e inclusivo. La vieja ideología que deforma la conciencia política del explotado, alienándolo completamente, se ha transforma ahora, desde el análisis del discurso, en un conjunto de representaciones sociales básicas que posibilitan la organización y la cognición grupal.
Ahora bien, de acuerdo con lo anterior, aparece una cuestión de fundamental importancia, esto es, la pregunta acerca de cómo se hacen manifiestas las ideologías. Este interrogante nos remite directamente al tema del discurso, debido a que existe una íntima relación entre la estructura ideológica de un grupo y las prácticas y creencias individuales de sus miembros. El asunto consiste en reconocer que hay dispositivos intermedios que enlazan los grandes dominios ideológicos con los hábitos sociales asumidos individualmente, y que tales mecanismos operan por vía del discurso. Los miembros de un grupo acogen las direcciones ideológicas de la estructura como medio de participación, pero como ellos interactúan práctica y discursivamente, sus mismas prácticas y discursos estarán determinados, en consecuencia, por una fuerte carga ideológica. “Al mismo tiempo…, las ideologías pueden a su vez ser adquiridas y reproducidas por los grupos y sus miembros, en particular por medio de la comprensión, la distribución, la abstracción y la generalización del discurso. Así, todos los niveles y propiedades estructurales del discurso y el contexto pueden “codificar” las ideologías de los usuarios del lenguaje” “(Van Dijk)”.
En lo tocante a la orientación de los estudios culturales, es necesario señalar la dirección que sugiere el profesor Castro-Gómez, para quien este nuevo paradigma debe apuntar hacia una crítica de la economía política de la cultura. Para el filósofo colombiano es evidente “que mucho de lo que hoy se publica o se escribe bajo la rúbrica de “estudios culturales” parece ignorar que, en tiempos de globalización, su objeto de estudio, la cultura, se ha convertido en un bien de consumo gobernado por los imperativos del mercado” “(Castro-Gómez)”. La base de esta percepción es el presupuesto según el cual la producción de bienes materiales de consumo se ha transformado, en la actualidad, en producción de bienes simbólicos que circulan medialmente sin la regulación del valor de uso ni del valor de cambio. Así, lo que se impone en el sistema productivo de esta nueva fase del capitalismo, es lo que Baudrillard ha denominado valor signo, es decir, un valor simbólico que regula el intercambio de significados propio de las representaciones mediáticas. En consecuencia, si las relaciones sociales se hallan determinadas por signos que figuran la realidad (generando simulacros que escenifican todos los sistemas de creencias), la crítica marxista de la ideología pierde toda su fuerza explicativa de los social, puesto que ya no existe ninguna realidad última qué develar.
Los estudios culturales comparten la tesis de Baudrillard y de la sociología entorno a la producción simbólica de bienes. Sin embargo, no están dispuestos a reconocer su indefectible resultado, aquel que deja a los individuos inmersos en un mundo quimérico, repleto de simulacros. En cambio, el argumento del profesor Castro- Gómez consiste en reivindicar la figura de las ideologías, retomando para tal fin la teoría del filósofo francés Louis Althusser. Desde este ángulo la mirada es distinta, porque análogamente al postulado de Van Dijk, las ideologías no adquieren un carácter deformador o simulador, sino que aparecen como los lazos que unen las prácticas sociales y posibilitan dar sentido a los roles institucionales. De este modo es posible pensar que el fenómeno del valor signo no anula el papel de las ideologías, por el contrario, permite que el sistema simbólico de consumo se inserte en una estructura mediática de producción, permitiendo la generación de ámbitos ideológicos que se transmiten a los individuos a través de las diversas manifestaciones del lenguaje (texto, habla, imágenes, sonidos, etc.). En esta forma, el lenguaje adquiera una doble función: 1) constituyendo la articulación entre la base mediática de las representaciones culturales y la asimilación ideológica que configura la subjetividad y los mecanismos grupales 2) sirviendo como herramienta de “seducción” y persuasión que legitima el ejercicio hegemónico (no represivo) de los medios y las élites en el poder.
Las anteriores consideraciones nos llevan a indagar sobre el problema de la economía política de la cultura. Como se ha dicho, la cultura actual atraviesa por un periodo de industrialización, en el cual el capital simbólico influye en el orden comercial, y por lo tanto, en el de las relaciones políticas. La cultura ha devenido en “campo de lucha por la conquista de la hegemonía en el terreno de las representaciones simbólicas”, y como tal, es necesario oponerle una crítica que dé cuenta de cómo “a través de los medios se construyen no sólo las grandes ideologías económicas y políticas, sino también ideologías de género, raza, sexualidad y posición social” “(Castro-Gómez)”. El lenguaje cumple, por ende, un papel determinante en cuanto vehículo significante de los signos que forman la riqueza arquetípica que controla la inmensa mayoría de los imaginarios sociales.
En este punto de la argumentación podemos ver las semejanzas y diferencias que rodean las propuestas del análisis político del discurso y los estudios culturales. En ambos proyectos es innegable el intento por ampliar la antigua concepción marxista de ideología, adecuándola a una nueva era que exige entenderla como ordenación del esquema social. Así mismo, para los dos proyectos es materia común la crítica a las estrategias hegemónicas de que hacen uso las fuentes generadoras de ideologías. Por tal motivo, tanto Van Dijk como Castro-Gómez (de la mano de Althusser) coinciden en afirmar que los medios y el discurso utilizan instrumentos lingüísticos de persuasión para que “los individuos que han internalizado de tal manera las reglas anónimas del aparato, ya no experimenten su sujeción a ellas como una intromisión en su vida privada” “(Castro-Gómez)”. Del mismo modo, hay cierta proximidad en lo referente al papel del lenguaje, que aunque asumido con algunos matices (para uno como codificación y para el otro como curso mediático), es concebido por los autores como canal de institución ideológica.
Tal y como hemos resumido, la tesis de Van Dijk revela que las ideologías deben ajustarse a un criterio de eficacia que optimice los nexos sociales, convirtiendo los bloques ideológicos en interlocución discursiva. Por su parte, los estudios culturales llaman la atención sobre la voluntad de relación figurada que subyace a las ideologías, de las cuales se derivan efectos representativos de consumo cultural. En este sentido, los dos filósofos admiten que las ideologías no poseen un carácter cognitivo de verdad o falsedad, por lo que no deben ser vistas como recursos que oculten o develen las propiedades ontológicas de las relaciones sociales. Finalmente, el reto para ambos enfoques es modelar “una voluntad de intervención activa en la lucha contra las prácticas sociales de dominación y subordinación, haciendo énfasis en el modo particular en que estas prácticas se manifiestan en el terreno de las representaciones simbólicas” “(Castro-Gómez)” y del discurso.
Bibliografía y notas
Van Dijk, Teun A. El discurso como interacción en la sociedad. Editorial Gedisa.
Castro-Gómez, Santiago. Althusser, los estudios culturales y el concepto de ideología. Documento electrónico disponible en:
PHILIP GLASS - KOYAANISQATSI (1983)
1. Koyaanisqatsi
2. Vessel
3. Cloudscape
4. Pruit Igoe
5. The Grid
6. Prophecies
RUBÉN DARIO - EL PÁJARO AZUL
París es teatro divertido y terrible. Entre los concurrentes al café Plombier, buenos y decididos muchachos -pintores, escultores, poetas- sí, ¡todos buscando el viejo laurel verde!, ninguno más querido que aquel pobre Garcín, triste casi siempre, buen bebedor de ajenjo, soñador que nunca se emborrachaba, y, como bohemio intachable, bravo improvisador.
En el cuartucho destartalado de nuestras alegres reuniones, guardaba el yeso de las paredes, entre los esbozos y rasgos de futuros Clays, versos, estrofas enteras escritas en la letra echada y gruesa de nuestro amado pájaro azul.
El pájaro azul era el pobre Garcín. ¿No sabéis por qué se llamaba así? Nosotros le bautizamos con ese nombre.
Ello no fue un simple capricho. Aquel excelente muchacho tenía el vino triste. Cuando le preguntábamos por qué cuando todos reíamos como insensatos o como chicuelos, él arrugaba el ceño y miraba fijamente el cielo raso, nos respondía sonriendo con cierta amargura...
-Camaradas: habéis de saber que tengo un pájaro azul en el cerebro, por consiguiente...
* * *
Sucedía también que gustaba de ir a las campiñas nuevas, al entrar la primavera. El aire del bosque hacía bien a sus pulmones, según nos decía el poeta.
De sus excursiones solía traer ramos de violetas y gruesos cuadernillos de madrigales, escritos al ruido de las hojas y bajo el ancho cielo sin nubes. Las violetas eran para Nini, su vecina, una muchacha fresca y rosada que tenía los ojos muy azules.
Los versos eran para nosotros. Nosotros los leíamos y los aplaudíamos. Todos teníamos una alabanza para Garcín. Era un ingenuo que debía brillar. El tiempo vendría. Oh, el pájaro azul volaría muy alto. ¡Bravo! ¡bien! ¡Eh, mozo, más ajenjo!
* * *
Principios de Garcín:
De las flores, las lindas campánulas.
Entre las piedras preciosas, el zafiro. De las inmensidades, el cielo y el amor: es decir, las pupilas de Nini.
Y repetía el poeta: Creo que siempre es preferible la neurosis a la imbecilidad.
* * *
A veces Garcín estaba más triste que de costumbre.
Andaba por los bulevares; veía pasar indiferente los lujosos carruajes, los elegantes, las hermosas mujeres. Frente al escaparate de un joyero sonreía; pero cuando pasaba cerca de un almacén de libros, se llegaba a las vidrieras, husmeaba, y al ver las lujosas ediciones, se declaraba decididamente envidioso, arrugaba la frente; para desahogarse volvía el rostro hacia el cielo y suspiraba. Corría al café en busca de nosotros, conmovido, exaltado, casi llorando, pedía un vaso de ajenjo y nos decía:
-Sí, dentro de la jaula de mi cerebro está preso un pájaro azul que quiere su libertad...
* * *
Hubo algunos que llegaron a creer en un descalabro de razón.
Un alienista a quien se le dio noticias de lo que pasaba, calificó el caso como una monomanía especial. Sus estudios patológicos no dejaban lugar a duda.
Decididamente, el desgraciado Garcín estaba loco.
Un día recibió de su padre, un viejo provinciano de Normandía, comerciante en trapos, una carta que decía lo siguiente, poco más o menos:
"Sé tus locuras en París. Mientras permanezcas de ese modo, no tendrás de mí un solo sou. Ven a llevar los libros de mi almacén, y cuando hayas quemado, gandul, tus manuscritos de tonterías, tendrás mi dinero."
Esta carta se leyó en el Café Plombier.
-¿Y te irás?
-¿No te irás?
-¿Aceptas?
-¿Desdeñas?
¡Bravo Garcín! Rompió la carta y soltando el trapo a la vena, improvisó unas cuantas estrofas, que acababan, si mal no recuerdo:
¡Sí, seré siempre un gandul,
lo cual aplaudo y celebro,
mientras sea mi cerebro
jaula del pájaro azul!
lo cual aplaudo y celebro,
mientras sea mi cerebro
jaula del pájaro azul!
* * *
Desde entonces Garcín cambió de carácter. Se volvió charlador, se dio un baño de alegría, compró levita nueva, y comenzó un poema en tercetos titulados, pues es claro: El pájaro azul.
Cada noche se leía en nuestra tertulia algo nuevo de la obra. Aquello era excelente, sublime, disparatado.
Allí había un cielo muy hermoso, una campiña muy fresca, países brotados como por la magia del pincel de Corot, rostros de niños asomados entre flores; los ojos de Nini húmedos y grandes; y por añadidura, el buen Dios que envía volando, volando, sobre todo aquello, un pájaro azul que sin saber cómo ni cuándo anida dentro del cerebro del poeta, en donde queda aprisionado. Cuando el pájaro canta, se hacen versos alegres y rosados. Cuando el pájaro quiere volar abre las alas y se da contra las paredes del cráneo, se alzan los ojos al cielo, se arruga la frente y se bebe ajenjo con poca agua, fumando además, por remate, un cigarrillo de papel.
He ahí el poema.
Una noche llegó Garcín riendo mucho y, sin embargo, muy triste.
* * *
La bella vecina había sido conducida al cementerio.
-¡Una noticia! ¡una noticia! Canto último de mi poema. Nini ha muerto. Viene la primavera y Nini se va. Ahorro de violetas para la campiña. Ahora falta el epílogo del poema. Los editores no se dignan siquiera leer mis versos. Vosotros muy pronto tendréis que dispersaros. Ley del tiempo. El epílogo debe titularse así: "De cómo el pájaro azul alza el vuelo al cielo azul".
* * *
¡Plena primavera! Los árboles florecidos, las nubes rosadas en el alba y pálidas por la tarde; el aire suave que mueve las hojas y hace aletear las cintas de los sombreros de paja con especial ruido! Garcín no ha ido al campo.
Hele ahí, viene con traje nuevo, a nuestro amado Café Plombier, pálido, con una sonrisa triste.
-¡Amigos míos, un abrazo! Abrazadme todos, así, fuerte; decidme adiós con todo el corazón, con toda el alma... El pájaro azul vuela.
Y el pobre Garcín lloró, nos estrechó, nos apretó las manos con todas sus fuerzas y se fue.
Todos dijimos: Garcín, el hijo pródigo, busca a su padre, el viejo normando. Musas, adiós; adiós, gracias. ¡Nuestro poeta se decide a medir trapos! ¡Eh! ¡Una copa por Garcín!
Pálidos, asustados, entristecidos, al día siguiente, todos los parroquianos del Café Plombier que metíamos tanta bulla en aquel cuartucho destartalado, nos hallábamos en la habitación de Garcín. Él estaba en su lecho, sobre las sábanas ensangrentadas, con el cráneo roto de un balazo. Sobre la almohada había fragmentos de masa cerebral. ¡Qué horrible!
Cuando, repuestos de la primera impresión, pudimos llorar ante el cadáver de nuestro amigo, encontramos que tenía consigo el famoso poema. En la última página había escritas estas palabras: Hoy, en plena primavera, dejó abierta la puerta de la jaula al pobre pájaro azul.
* * *
¡Ay, Garcín, cuántos llevan en el cerebro tu misma enfermedad!
GRUPO SOL DE CHILE (ROCK LATINOAMERICANO)
01. Aiquina
02. Abre la puerta amigo
03. Escucha gringo
04. Himno para un canto amigo
05. Sólo por una imagen
06. Me muero por tí paloma
07. Hay cielos para tu libertad
08. Hay un corazón que está
09. Poderoso
10. Eclipse
THE ALLMAN BROTHERS BAND - AT FILLMORE EAST (1971)
1. "Statesboro Blues"
2. "Done Somebody Wrong"
2. "Done Somebody Wrong"
3. "Stormy Monday"
5. "Hot 'Lanta"
6. "In Memory of Elizabeth Reed"
7. "Whipping Post"
6. "In Memory of Elizabeth Reed"
7. "Whipping Post"
ZZ TOP - FANDANGO! (1975)
1. Thunderbird
2. Jailhouse Rock
2. Jailhouse Rock
3. Backdoor Medley
4. Nasty Dogs And Funky Kings
5. Blue Jean Blues
6. Balinese
4. Nasty Dogs And Funky Kings
5. Blue Jean Blues
6. Balinese
7. Mexican Blackbird
8. Heard It On The X
9. Tush
CANNED HEAT - BOOGIE WITH CANNED HEAT (1968)
1. Evil Woman" (Larry Weiss)
2. "My Crime" (Canned Heat)
3. "On the Road Again" (Floyd Jones, Alan Wilson)
4. "World in a Jug" (Canned Heat)
5. "Turpentine Moan" (Canned Heat)
6. "Whiskey Headed Woman No. 2" (Bob Hite)
7. "Amphetamine Annie" (Canned Heat)
8. "An Owl Song" (Wilson)
9. "Marie Laveau" (Henry Vestine)
10. "Fried Hockey Boogie" (Larry Taylor)
lunes, 16 de mayo de 2011
AL DI MEOLA - ELEGANT GYPSY (1977)
2. Midnight Tango
3. Mediterranean Sundance
4. Race With Devil On Spanish Highway
5. Lady Of Rome, Sister Of Brazil
6. Elegant Gypsy Suite
STEVIE RAY VAUGHAN - SOUL TO SOUL (1985)
1. Say What!
2. Lookin' Out The Window
3. Look At Little Sister
4. Ain't Gone 'N' Give Up On Love
5. Gone Home
6. Change It
7. You'll Be Mine
8. Empty Arms
9. Come On (Pt.III)
10. Life Without You
11. SRV Speaks*
12. Little Wing/Third Stone From The Sun*
13. Slip Slidin' Slim*
ANTONIO CABALLERO - SIN REMEDIO
“Lo que pasa es que como duré tanto tiempo escribiéndola -dice Caballero, en esos doce años estuve una vez en Bogotá. En realidad, la novela es escrita lejos de Bogotá y de memoria” “(Torres, 2004)”.
Es una novela que está, a mi juicio, muy bien hechecita. Su lenguaje es sencillo, fluido y ameno, además, es realmente divertida: jocosa, rabiosa, irónica, sensual, violenta, triste, culta y hasta poética. Sin embargo, pese a su gran calidad, Sin remedio no ha gozado del prestigio que probablemente se merece. No ha tenido el reconocimiento necesario, “ni ha sido reseñada. Lo que sí ha tenido es lectores minoritarios, estudiantes de la Universidad Nacional que encuentran en ella cosas interesantes” “(Entrevista)”.
La novela de Caballero cuenta la historia de un bogotano acomodado que intenta escribir un poema. Ignacio Escobar, el protagonista, es un hombre de treinta y un años que vive mantenido por la mantenida de su mamá, una viejita enferma, de las duras de Bogotá, oligarca hasta el culo. Escobar es al parecer un güevón como cualquier otro, pero la vida le empieza a dar vueltas cuando su novia le pide que tengan un hijo, y él, impulsado por la inercia y la habladera de mierda, se niega rotundamente, diciendo que “un hijo es el fin de la libertad”, de la libertad burguesa. De ahí en adelante, y durante los catorce capítulos que componen la novela, la vida de Escobar se vuelve una nada. De estar en la tranquilad de su apartamento echando humitos, polvitos y versitos al aire con Fina, pasa a ser un noctambulo tremendo: bar por allí, bar por allá; jartera que viene, jartera que va; trabita así, trabita asá; pipí durito, teticas blandas; viejas todas las que quiera; carreta al cien; mamertera insoportable y unos problemas tan maricas pero tan verracos que solamente se los gana ese man.
La trama se desenvuelve entre meras farras, perico y whisky; entre Kennedy y Zipaquirá; entre Vivaldi y Julio Iglesias; entre el culito de Patricia y las teticas de Beatriz; entre la noche de Chapinero y la lluvia del Centro. Todo parece dispuesto en la Bogotá de los setenta, una Bogotá jodida, jodida. Esa ciudad de Sin remedio se da garra, está en la remala, toda convulsa. Como la de ahora. Las calles vueltas mierda, la gente hambreada, las putas calientes, los tombos bien cerdos, el tráfico, el ruido, las luces, la multitud: todo está revuelto. En esto el autor me parece muy bueno. Me refiero, desde luego, a las descripciones, que son verdaderamente expresivas, más allá de la exactitud, de la precisión:
“Al parecer llovía en todo Bogotá, con una lluvia fina que iba royendo el asfalto, que borraba en el cielo el resplandor de los anuncios luminosos, que dejaba una baba resbalosa en el cemento gris de las aceras. Montones de basuras fermentadas se disolvían bajo la lluvia, soltando bocanas de vaho tibio. La Carrera Trece era un corredor de agonía, un encajamiento de luces de neón surcado por los buses que pasaban iluminados como altares en la Semana Santa, con las puertas abiertas, despidiendo un hedor ácido de cuerpos humanos fermentados… A través de los vidrios, sucios de grasa y lluvia, se veían quietas caras borrosas, verdosas, torvas, de ojos muertos” “(Caballero, 1996)”.
Ignacio Escobar se despelota entonces en menos de nada. Se pone a chimbiar con faldas, se pone a mariquiar con política de la brava, de la pura mamerta, se degenera por completo. Lo bueno es que nunca hace nada -nada en el sentido de influir práctica y realmente sobre su entorno, porque eso sí, para tirar y trabarse, Escobar lo tiene finito -pero siempre resulta embalado. Embalado por aquello de dejarse llevar, de verse arrastrado. No existe en este personaje correspondencia alguna entre pensamiento, lenguaje y acción. ¡Qué problema tan áspero! Escobar concibe una ontología de la unidad, de la identificación y la permanencia (“Las cosas son iguales a las cosas”). Quiere ser como el Uno de Parménides, quieto ahí como una güeva:
-“No vamos a cine porque veo una contradicción repulsiva para el intelecto en el hecho de levantarme para ir al cine. De abandonar mi inmovilidad. ¿Se da cuenta? Hacer precisamente lo que la definición de inmovilidad excluye.
-Eso se llama pura pereza
-Como usted debería saber, el lenguaje es una herramienta muy burda. Pero llámelo pereza…No se trata de comodidad, se trata de quietud. Ni siquiera de quietud: se trata de quietismo. Del anonadamiento de la voluntad para encontrar la unión con Dios. Ni siquiera de trata de mi inmovilidad individual, sino de la inmovilidad consustancial al Ser” “(Caballero, 1996)”.
Sin embargo, el devenir del mundo real, su constante movimiento, le obligan a entender que su concepción del mundo, expresada a través de la poesía, le sirve para limpiarse el rabo:
“Palabras.
En vez de un mar de luz,
el rio de la forma:
reflujo en el flujo
ir y volver intercambiables.
La realidad no se repite:
es nuestro, y no real,
ese afán frívolo de simetría” “(Caballero, 1996)”.
La vaina queda clara por allaaá al final de la novela, cuando sale “fresco y curado” del encierro de su apartamento con su CUADERNO DE HACER CUENTAS en la mano. Al comienzo del día es pura coincidencia que su poema se ajuste a la realidad, porque con el pasar de las horas, del caos y la violencia, los hechos empiezan a superar, a desbordar su lenguaje, a hacerle ver que todas las cosas no son iguales a las cosas, que su idea de una realidad unitaria es absurda, que algo no andaba bien entre su pensamiento, su lenguaje y su realidad, y que su poema no sirvió para nada (“Mierda: literatura”).
“¡Un pueblo!
¡Con hambre!
¡No vota!
¡Se organiza!
¡Y lucha!” “(Caballero, 1996)”.
¡Qué va! Las cosas no eran iguales a las cosas:
“Llegó andando hasta la calle diecinueve, acalorado y exhausto. Por ninguna parte veía pueblo organizado y luchando. Soldados, señoras que se limpiaban con pañuelos mojados el dedo colorado de tinta… las mesas de votación estaban atestadas de ciudadanos que votaban felices” “(Caballero, 1996)”.
Lo mismo le pasa con su otra frasecita del poema: “No se conoce sino la propia voluntad”. ¡Carreta también! Lo único que no conoce Escobar es su propia voluntad. Por eso la vida siempre lo anda jaloneando, porque es mucho más fuerte. Escobar no reflexiona, no interviene ni decide, simplemente se deja llevar por lo que pasa, sin ponerle freno. Si no basta con leer la novela y ver que el muy abeja siempre termina preguntando cosas como: ¿Qué hice? ¿Por qué terminé aquí? ¿Quién me trajo? ¿Cómo ocurrió todo esto? Aunque en el fondo no hay arrepentimiento (o no profundo, en todo caso). A decir verdad, Escobar es un personaje al que todo le vale cinco, todo lo que implique esfuerzo, trabajo, obligación, contrato, convención, orden positivo. Este personaje me recuerda mucho a Meursault, el de El extranjero: ambos viven la vida así, sin más, dejándola pasar, apoyados sobre la espontaneidad que les brinda su naturaleza sensible, muy hedónicamente: Meursault todo mar, brisa, Sol, María; Escobar toditico hierba, ducha, perico, cama, whisky, Ángela.
Con lo anterior despacho uno de los temas que creo están presenten en la novela. Así pues, tras haber esbozado una muy breve presentación de la obra y de su argumento, quisiera seguir con otro tema que a mi parecer es importante en Sin remedio.
Se trata del problema social y político que atraviesa transversalmente el libro. Todas las instituciones que conforman el orden social urbano, se encuentran corroídas en Sin remedio por la mordacidad de la sátira. Este Caballero no deja títere con cabeza, le pega a todos los perros: a la vecina loca, a la gente enajenada, a la mamá brincona, a la familia hipócrita, al artista profesional, al médico enfermo, al cura marica, al paraco, al revolucionario estrato cuatro con sirvienta en la casa, a todos. Lo que pone en evidencia esta intención del autor va más allá de hacernos cagar de la risa. El video es más serio y tiene que ver justamente con la configuración ética y legal de un colectivo en relación con el individuo:
“Sin remedio es una parodia magistral, expresada sobre todo a través del lenguaje: cada uno de los personajes representa un nivel distinto: el tópico político, la cursilería, la ignorancia, las distintas clases sociales. Escobar, impecable en su conciencia y en su voluntad antitópica, es también victima de la realidad expresiva, acentuándose de esta forma su soledad. Como toda parodia, el humor sirve para resaltar el valor del modelo, su altura moral; el protagonista, a través de lo grotesco va revelando la riqueza de su personalidad y en la altura de su trágica dignidad asistimos al desenmascaramiento de una sociedad sin remedio” “(Caballero, 1996)”.
La crisis del sujeto contemporáneo, tan clara en Ignacio Escobar, no es gratuita, ni mucho menos, por lo que en el centro de la cuestión está el rollo de la implosión de las bases que sostenían la estructura de la conciencia del hombre moderno. El final de los grandes relatos, de las ideologías y las utopías, dio paso a un fenómeno político en el que no es posible una existencia vinculante entre el sujeto y la sociedad, a partir de determinados modelos culturales que generen cohesión social. Para la muestra un botón: Escobar.
Estos son, a mi modo de ver, dos amplios asuntos que guarda la historia de Sin remedio. Ahora bien, siguiendo a Escobar quien “se esforzaba escribiendo para que la forma no dominara el contenido, y porque el contenido no reventara la forma” “(Caballero, 1996)”, me gustaría -para ir terminando- enunciar un par de cosas con respecto de los procedimientos formales utilizados por Caballero.
En cuanto a la forma, primero juzgo necesario indicar el juego que aparece en la novela con los narradores. Hay a simple vista un solo narrador omnisciente, constituido en tercera persona. Mas si se mira bien la relación entre los diálogos y la narración, tenemos que muy a menudo se mezclan, se confunden, por lo que la voz del narrador tiende a tomar la forma del protagonista. “Se narra en tercera persona (técnica de distanciamiento que oculta, en realidad, a un narrador en primera persona)” “(Caballero, 1996)”:
“Escobar se quedó sentado en el sillón, inmóvil, con la mirada vaga puesta en la hilera de papeles que asomaban por el filo de la puerta y a veces se movían, como si bajo la puesta soplaran rachas de viento. En el techo golpeaba la señora Niño. Algún día iba a tener que tomar medidas serias con respecto a la señora Niño. Y encima Henna, qué horror. Una punzada en el epigastrio le recordó su abandono. Fina había venido, se había ido otra vez. Fina había abortado un hijo suyo. Ah, imbécil, imbécil, imbécil. Él. Fina también, imbécil. Ah, mierda” “(Caballero, 1996)”.
La obra, por otra parte, es también interesante desde el punto de vista de la experimentación tipográfica. En su interior, contiene fragmentos dispuestos de diversas maneras, aunque más que todo en columnas, con los cuales se pretende asimilar la acción o el acontecimiento, expresados por lo general a través de onomatopeyas:
“Tap A En Bogotá no pasa nada
Tlic a nada
Tap tap a nada
Toc tap a nada
ah nada
a ah
h no pasa nunca nada
h nada” “(Caballero, 1996)”.
Sobre este mismo punto, el autor también realiza un notable uso de mayúsculas (cosa que no he visto mucho en la literatura) cuando el propósito es resaltar o enfatizar algo:
-“TODAS LAS PSICONEUROSIS SEXUALES
-MIERDA, MIERDA, ZAPATETA, MIERDA
-¡AAAAAHAAHHAGGGAHAAGGGHHHAAAAAJAAAAHHJHHHHA! A! AH!
-¡PEQUEÑO BURGUÉS RADICALIZADO!” “(Caballero, 1996)”.
De igual modo, resulta bien logrado el que Caballero se acerque lo más fielmente a los modos de expresión de los personajes, aún cuando esto implique hacer un uso deliberado del lenguaje incorrecto, mal escrito:
“He estado pensando (ja ja: y yo diciéndole a usted que no piense tanto!!! pero es en serio, he estado pensando mucho, no solo de lo nuestro sino de todo, moseñor Botero me dio a leer unos libros) (Nitch, bueno, de todo! ¿Usted ha leído a Willim Bleik (¿se escribe así?), en eso que dice de que empuja tu arado sobre las osamentas de tus antepasados? No parece cura, ya le digo, yo lo adoro), pero bueno, lo que le decía: he estado pensando, y yo creo que lo que a usted le pasa es eso, que es “cobarde” “(Caballero, 1996)”.
Esto sin duda tiene que ver con el buen trato que hace el autor del elemento polifónico en la obra. En Sin remedio están claramente delimitados los modos del lenguaje y las formas de expresión de cada uno de los personajes, de acuerdo con la posición técnica que ocupan dentro de la constitución del relato, y de la posición social que ocupan dentro del espacio narrativo. Dicho rasgo lo veo como una ventaja significativa frente a novelas contemporáneas del mismo corte.
De otro lado, siguiendo con esto de la forma y tal, otra herramienta que ayuda a consolidar la novela son las alusiones. La obra de Caballero “acude a una muy variada y compleja tradición. Tenemos ahí la prosa de un autor saturado -pero no indigesto- de cultura literaria y actualizado con propiedad en ideas filosóficas, históricas y sociológicas” “(Caballero, 1996)”. Toda la obra está repleta de música, de literatura, de historias, de mañas, de dichos, de todo:
“Como en el caso de Leopoldo Bloom y de Stephen Dedalus (es decir, de Joyce) los personajes son más sensibles a las impresiones literarias y musicales que a las plásticas o pictóricas. Las referencias literarias pueden ilustrar las ideas estéticas del narrador, cumplir una función paródica, iluminar el ritmo de la prosa” “(Caballero, 1996)”.
En fin, ya para acabar con esta breve presentación de la obra, diré sencillamente que Sin remedio es una buena novela que vale la pena leer. Antonio Caballero hizo, en efecto, un muy bien trabajo, y no sería justo despreciarlo por su condición de periodista o hijo de escritor famoso. La novela tiene sus cositas, incluye buenas reflexiones, trata temas difíciles y saca buenos paros. Sin remedio es un rollo bacano que tiene de todo y da para mucho. ¡Es una novela sin remedio!
Bibliografía y notas
Caballero, Antonio. Sin remedio. Santa Fe de Bogotá: Editorial Seix Barral, 1996.
Torres, Andrés O. Una larga cita Sin remedio por la noche bogotana. Bogotá: I.D.C.T, 2004.
Entrevista a Antonio Caballero. Documento electrónico disponible en:
http://www.arquitrave.com/entrevistas/arquientrevista_Caballero.html
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